明明可以畫“好”，可偏不
原創 劉檸 讀庫
整整十年前，2021年9月的一天，我帶三位日本朋友去“鯨魚背”觀展，好像是年度畢業展。中央美術學院美術館由日本建筑大師磯崎新設計，因其建筑外觀酷似浮出水面的鯨魚脊背，故有此昵稱。三位朋友一男兩女，其中的長者是澤野公先生，兩位女士之一，是我的好友、藝術策展人海牛子，而另一位女士，很遺憾我已經忘了她的名字。觀展結束，我們在地下一層的咖啡廳里喝咖啡，閑聊。當時，我因腕骨骨折，右手吊在紗布吊帶上，行動不便，其間受贈的一本澤野先生的小書，未能當場打開。回家落定后一翻，就沒放下，一氣讀罄——那本書就是《黑子日記》。
有狗狗的日子，真好
《黑子日記》既非純隨筆，也不是典型的繪本，而是一本畫文集。小書記錄了一只通體全黑、被喚作“黑子”的拉布拉多小仔犬來到澤野家，從此作為家庭的一員，與家人共同生活十五載，直至往生的故事。作者按四季的節奏，把黑子生命的不同時期分為春之丘、夏之云、秋之道和冬之坂四個樂章，回憶了與它共處的過往。寒來暑往，春去秋來，眼瞅著小仔狗長成一只成犬，黑子也與家人共享了難以盡數的美好時光。至于那些不那么美好、晦暗乃至心碎的時刻，黑子也不曾背過臉去，始終陪伴左右。有狗狗的日子，真好。
狗隨其主。主人是適性散淡的文人，黑子自然不會成為那種被狗學校訓練得筆管條直的教養狗，事實上它也沒上過一天狗學。小仔狗時的黑子愛咬拖鞋、接線板，在家各種胡折騰，顯得挺沒教養，不能說完全沒有“教之過”。主人甚至教黑子喝酒，從威士忌酒心巧克力，到葡萄酒果凍，自然也少不了啤酒，人家壓根沒興趣。
可黑子到底是只文藝狗，有很強的感受性，懂得品味生活，且有審美。它迷戀夏橘的甜味和丹桂的芳香，愛看夕陽下，秋葉飄然墜落的軌跡，知道黃色項圈與自個漆黑的毛色最搭。不過，對色彩敏感的黑子，對音樂似乎無感，主人曾嘗試讓它欣賞莫扎特和肖邦，結果換來“秒睡”。
狗狗生命的四季何嘗不是人生的投射。主人一家長幼三代，孩子隨黑子一塊成長，黑子伴大人一起慢慢變老。酷愛遛長彎的黑子，見主人的女兒從樓上下來，便一蹦老高，知道她會帶自個到老遠的地方撒歡兒，在公園瘋玩接球游戲。女兒酷愛流浪，不在家的日子，黑子會偷偷趴到人家的床上蹭個覺。
黑子與兒子之間，似乎也有不為人所知的小秘密，喜歡讓他胡擼腦袋，用腳揉肚子……待走完這套程序后，“兒子又騎上他的摩托車，消失得無影無蹤，不知去了哪座山”，剩下黑子偎在兒子的被窩邊，守著。
女兒的雙胞胎兒子出生時，黑子已經在這個家生活了十三年，早已習慣了世界圍著自個轉。可有一天，它發覺周圍的視線被又哭又鬧的小哥倆給搶了去，遂生出一股小小的怨念，只要小哥倆一來，它便知趣地退到玄關處自個的老窩。可黑子又是善解人意的，知進退。它知道小哥倆喜歡逗，愛偷襲，時不時過來抓一把。黑子雖不堪其擾，可還是啪嗒啪嗒地用尾巴敲著地板，溫柔地應和著。狗是大地上行走的精靈。東日本大地震發生時，也是黑子先驚醒，蹦起來為家人報警。甭管生活多么荒腔走板，黑子始終守護著家。狗狗不僅是家人之間情感的紐帶，也是人與自然及城市生活變遷的見證者。隨著地域的商業開發，一切以經濟為導向，野地日漸減少，樹林砍伐殆盡，連山崖邊都蓋起了公寓，昔日的草木葳蕤，如今已成一片光禿……黑子的散步道眼瞅著越來越長，道幅越來越窄，想撒個野都沒轍。黑子日漸衰老，病篤頻仍，孩子們長大離巢，雙胞胎外孫也撤了，家里只剩下老兩口，空落落的。黑子一沒了精氣神兒，老夫老妻連架都沒的吵了。都說孩子是家庭的紐帶，“可我家，如果狗狗不在的話，我想會面臨崩潰吧”。
主人是作家、插畫家，為出版社和媒體連載熬夜趕稿是家常便飯，黑子是緘默而忠實的陪伴：
當我把資料攤在工作臺上，冥思苦想之際，不知什么時候，黑子悄沒聲兒地趴到了腳下。我定神一瞧，它就用尾巴敲一敲地板。深夜，我每每陷入沉思，黑子總是慢吞吞地湊將上來，陪著。人和狗都一樣，一上年紀，話就少了。
一冊小書，字短情長，呈現了簡單生活背后的景深。
黑子的生命定格在冬之坂上，它終于爬不動了：“一個冬日的早晨，清冽而寒冷，黑子的呼吸停了。”在多摩動物靈園，黑子“化作一縷青煙，在藍得無限透明的天空中消散，無影無蹤”。
老兩口在動物靈園附近的雜木林中散了會兒步，聊著黑子，然后回家。可家里已沒了黑子。這會兒，那家伙一定是在附近的七國山，自由地繞世界奔跑呢吧，我想。
“畫大畫的”和“畫小畫的”
澤野公是日本著名的隨筆家、插畫家、裝幀設計家，真正的著作等身。1944年出生于名古屋，早年從事童書出版。1976年4月，他與朋友椎名誠、目黑考二共同創辦書評書業觀察志《書的雜志》（本の雑誌），初為雙月刊，后升級為月刊。雜志創刊三年后，又成立同名出版社，專出與古書店、文庫本、爵士吧、居酒屋、東京文化和青年亞文化有關的“小資本”，已成日本出版重鎮，一年一度由全國獨立書店的店員共同提名、評選的“本屋大賞”的創設者和組織者，就是書的雜志社。神保町東京堂書店中“書的雜志”之角。劉檸 攝劉檸收藏的澤野公設計《書的雜志》文庫本布書衣。澤野公設計的《書的雜志》2022年6月號封面：悼念“無賴派”作家西村賢太特輯。圖片來源于本の雑誌官網
作為書的雜志“三劍客”之一，澤野公以一己之力，承擔雜志的封面繪和幾乎全部內文插畫，有些類似當初小丁（丁聰）先生為《讀書》雜志所做的事，但持續時間更長久，擔綱的內容也更豐富。繪事之余，他還在雜志上開專欄，選題多與旅行有關，文圖并重。如筆者手頭這本《書的雜志》2021年1月號上，卷尾便刊載著他2021年秋天去浙江省桐鄉，參觀豐子愷紀念館的事。文中寫道：
一位北京的作家好友，告訴我豐子愷紀念館開館了，“如果從上海去，參觀完當天便可回滬，不妨去看一看”。
這里說的“作家好友”，就是我。文章還提及我送他的一本書：讀庫版六冊套裝豐子愷《護生畫集》。《黑子日記》也是在《書的雜志》連載的基礎上，編輯、擴寫而成。
現當代日本畫壇，歷來由兩股勢力構成：一是科班出身的畫家，包括西畫家、日本畫家、壁畫家、雕塑家等，他們通過院展、二科展等體制內的展事發表作品，博取藝術圈內的名聲和影響力。因他們的創作形式多為架上繪畫、畫在和紙和屏風上的日本畫，被稱為“畫大畫的”。
與之相對，另一撥是以大眾媒體為創作平臺的商業畫家，他們為各種出版物提供插畫，或以繪畫本身為創作語言，在報章雜志上連載（如職業漫畫家），被稱為“畫小畫的”。與畫大畫者相比，這群畫家基本不進入藝術體制，只與媒體發生關系。但由于日本近代以降，大眾傳媒根深葉茂，特別是雜志文化和漫畫文化的繁榮，畫小畫的畫家實力卻不可小覷，早在戰前便已形成勢力，在出版業呼風喚雨。唯其不走純藝術路線，影響力反而更易出圈、越界，特別是對文化圈、時尚業的輻射，蔚然可觀，這方面的集大成者是竹久夢二。
戰后，大眾傳媒和出版業進一步與消費社會結合，成為發達資本主義國家消費文化的推手，催生了異彩紛呈的市民文化和激進前衛的青年亞文化。與此同時，隨著出版和媒體的商業化、內容的日益快餐化，從商業藝術的生態到繪畫的技法、風格，都處于劇烈的嬗變之中，既成的藝術標準受到挑戰。何謂既成的藝術標準？說白了，貫穿藝術史的最通行、也最硬核的藝術標準，莫過于關于“好”與“孬”，或者說“佳構”與“庸作”的標尺，特別是對流行的商業藝術來說，人們歷來傾向于這種爽文式的簡單判斷。可以說，如此標準一統從戰前直到戰后六十年代的藝術。
因此，當我們考察從戰前的竹久夢二、高畠華宵，到夢二的弟子、曾迷倒魯迅的畫家蕗谷虹兒以及巖田專太郎、中原淳一……這一系畫家的時候，會發現一個共通點，那就是他們的作品如美玉無瑕，從哀怨的“夢二式”美人、華宵筆下英氣逼人的俊男美女，到虹兒作品中那些脫離塵俗的洋范兒青年，到“鬼才”巖田的妖艷美婦和中原的大眼童顏美少女，無一筆冗余和敗筆，任何細節都經得起上述標尺的框量，也許只有日文的“完璧”（kanpeki）才能形容——毋需贅言，這就是“好”藝術。
“跑調”的藝術
“好”（日語為“uma”）的對極是“孬”（日語為“heta”）。對傳統畫家來說，從畫不好到畫得好是一個連續的過程，連接“孬”與“好”的兩極者，是一條被規定了的窄窄的山路——“一本道”。只有沿著一本道不斷向上攀爬，最終登頂者，才被認為到達“好”的標準。這種藝術的絕對律，七十年代初期開始被打破：下方的“heta”與上方的“uma”之間，在偏離一本道的緩坡上，隆起了第三極“omoshiroi”，即中文的“趣”或“諧”。
這個“omoshiroi”現象，并非一時的流行，明顯地帶有藝術思潮的特性。其背后，既有對一本道定律感到太累，以至于絕望斷念的一面，同時也有種對傳統“好”藝術的審美疲勞感，揮之不去。兩種因素加起來，便成了反主流的動力。于是，在見諸報章雜志的虛構和非虛構文本的插圖中，出現了一種懶散詼諧卻又特接地氣、且富于治愈性的藝術形式。不理解的讀者，以為是在“惡搞”，或刻意對藝術主流做出的“躺平”姿態，其實不然，那些畫家始終在嚴肅創作。如在為人氣作家野坂昭如的隨筆創作的插畫中，插畫家山藤章二故意在畫中加入筆法稚拙的手寫體字，女人偏不畫成美女，作家頭像畫得跟丑角漫畫似的，可以說是各種“惡趣味”的集大成。可不知怎的，如此一來竟平生一種奇妙的效果：從畫幅中散發出一種獨特的氛圍，令人親近感油然而生，借用時下的表述，是一種共情力很強的畫風。
考察當時的平面媒體會發現，這種調子的繪畫，并非個別畫家的創新，而牽涉一批插畫家，他們的作品雖各具個性，但放在一起看，卻都帶有迥異于傳統插畫的總體風格。既然是同類風格的繪畫，總得有個畫派名稱，看上去才名正言順。于是，被認為是“始作俑者”之一的山藤章二，從上述處于“uma”與“heta”之間的語境出發，將這類藝術現象歸納為“uma-heta派”。但在日語發音上似缺乏沖擊力，便前后掉了個過兒，命名為“heta-uma派”。那意思是，若正經畫起來的話，明明可以畫“好”，可偏不那樣畫，甚至故意往“孬”里畫，似乎在追求一種“跑調”，就跟爵士樂中薩克斯手貌似漫不經心、其實是刻意吹出的不協和音似的，以求到達“omoshiroi”之境。
這種藝術現象并不是特定藝術運動的結果，但也絕不是一時的流行，那種風格另類、調子詼諧，令人看過之后會久久回味且內心得到治愈的藝術，迅速與廣告、設計和青年亞文化結合，開始增殖，像旋風似的席卷了大眾媒體和文化界，可以看成是畫小畫的對畫大畫者的“逆襲”。不過，雖說是“逆襲”，可作為藝術現象，又是必然要發生的。早在1954年，現代藝術家、大阪世博會標志物“太陽之塔”的設計者岡本太郎便在其著作《今日的藝術》中寫道：
迄今為止，那些為日本人所喜愛的藝術——那些有舒適的均衡感、纖細的筆觸和趣味純正的色彩的美意識，與藝術的感動其實是不搭界的。今后，真正的藝術，那些通行于世界的藝術激情，必然是笨拙的、臟兮兮的和令人不適的。
岡本到底是在巴黎塞納左岸的藝術公社泡過十年的主兒，深諳現代藝術的本質。這位小個子藝術家意志強大，有行動力，活躍而跨界，被稱為“東洋畢加索”，但同時也是一位“跑調者”。他的作品今天已遍布日本各大城市的美術館、市民廣場和地鐵站，造型恣肆，色彩張揚，從不拘于固定的“型”，有種強烈的“涂鴉性”。
關于他最著名的段子，是其代表作“太陽之塔”誕生的故事：岡本為世博會打造的藝術作品斥資甚巨，體量更巨，遠超大阪世博會慶祝廣場建筑物的高度，如何在已竣工的慶祝廣場內安裝作品成了難題。作為世博會藝術總監的岡本要求總設計師丹下健三，為他的作品“網開一面”——修改主體建筑物基本設計方案。結果，天花板開大洞，作品從空中直接吊入。就位后的巨塔，沖破七十米高的大屋頂，胴體的三分之一裸露在外，一張土俗、怪異的面孔仿佛在與太陽神對話……從時間上說，這種破型跑調的公共藝術，剛好與“heta-uma派”的發生同步。岡本太郎設計的大阪世博會標志“太陽之塔”。圖片來源于網絡
不是藝術運動，但勝似藝術運動——“heta-uma派”一俟冒泡，便迅速破圈，即刻得到橫尾忠則、寺山修司、赤瀨川原平等文化大鱷的力挺，漫畫大家東海林禎雄甚至被稱為“Mr. Heta-uma”。藝術理論家則向古代藝術和西方藝術中尋找資源，中世的水墨禪畫和近世的鳥獸戲畫、北齋漫畫遂被尊為“heta-uma派”的鼻祖，英國畫家盧西安·弗洛伊德和弗朗西斯·培根則被視為海外“heta-uma派”。
他們試圖通過這些過往和西方的藝術現象來闡明“heta-uma派”的原理：“孬畫家”畫“孬”很容易，但立志畫“好”的人和習得一身“好”技術的人，想要畫出看上去很“孬”的畫，則殊不易。
對此，山藤章二說：“heta-uma派是一群超越了這種困境的人，誠非一朝一夕之功——我悟出這一點，竟費了不短的時間。”
無獨有偶。中國當代畫家朱新建，一生致力于新文人畫的創新，以畫風另類、充滿情色表現而著稱，他是畫壇罕見的有明確理論訴求，對自己的藝術目標和藝術實踐始終明鏡兒似的畫家。他在其藝術論《打回原形》中說：
畫一無是處的畫是我一直夢想的事，假如有一天能畫出來，我就真的太牛逼了。像我這類畫家，歷史上有，不是他在學我，也不是我在學他。就像唱歌一樣，有人天生就是很甜的嗓子，有人天生就是公鴨嗓子，并不是說公鴨嗓子就一定唱不好歌，有的公鴨嗓子訓練得好，自己控制又好，會唱出比較特殊的歌，大家也非常喜歡。其實歷史上有這樣的畫家，比如金農，畫得就是歪歪倒倒的，就像嗓子只能在低音區活動，沒法好好唱歌，不是他故意要怎么樣。
話說到這個份上，基本就說盡了。朱新建并非在“解構”，也不是“躺平”，他確實是在自覺地創新，只是他對創新的定義有別于藝術圈的“通識”罷了。他甚至覺得塞尚之所以被尊為“現代繪畫之父”，也是一種“誤讀”的結果：塞尚之所以成為塞尚，“就是因為他的‘瞎畫性’，或者可以講是‘涂鴉’因素”。中國早期的文人畫，具有太多的“涂鴉性”。中國人的玩文化，也就是“涂鴉”精神。《二泉映月》具有“涂鴉性”，《詩經》也具有“涂鴉性”。朱新建作品《光陰詩卷里》。
進入二十一世紀之后，作為藝術概念的“heta-uma”逐漸固化。二十年代前后，“heta-uma派”藝術作品開始在日本國內頂級美術館登場，在主流媒體上的評介更俯拾皆是。對中國藝術受眾來說，盡管有以朱新建先生為代表的“新文人畫”現象，但舶來的“heta-uma派”藝術則是一個新事物，這個稱謂也很難翻譯。但無名則無從談，故筆者不揣冒昧，從這派藝術處于“uma”（好）與“heta”（孬）的兩極之間，而有意無意地在追求“omoshiroi”（諧、趣）的意境之語義出發，姑且譯作“諧萌派”或“諧萌風”。
澤野公與諧萌派畫風
澤野公是諧萌派的重要存在，豐產而多元。前一點似無需解釋，除了小說和隨筆集，其各種繪本、畫文集等視覺文本，及由其繪制插畫和裝幀設計的書籍，即使尚不到“處則充棟宇”的程度，“出則汗牛馬”應是恰如其分的形容，或許還不夠——僅《書的雜志》一種，截至2022年5月，已出四百六十七期，還不算眾多的增刊與別冊。多元指作品的形式，雖說是“小畫”，但對水彩畫、木版銅版畫、鋼筆畫、鉛筆畫、彩筆畫等，均有涉獵，幾近插畫業的“全媒介”。澤野公的銅板插畫。出現在其他繪本中的黑子，銅板插畫。澤野公的彩筆畫，關于北京胡同的記憶。澤野公的水彩巴黎。澤野公簡筆畫明通寺（福井縣）。澤野公發給劉檸的簡筆畫。澤野公發給劉檸的、其設計的天然碳酸飲料瓶。
說起來，《黑子日記》并非澤野的典型作品，而是一種新嘗試：墨筆線條畫。在他可觀的作品群中，可謂旁逸斜出，獨此一冊。淡墨輕描，畫風簡約，整個一諧萌風的摹本。文字也極好，沖淡，節制，卻不忘時而抖個小包袱，令人會心。一個讓人從純然的快樂進入，看著看著變得感傷起來，最終被治愈的故事。而上圖下文、豎版右開的版式設計，又強化了那種治愈性。《黑子日記》內頁。
我是看過《黑子日記》之后，才驀地想到朱新建的繪畫。澤野先生是出版前輩，長年以來，饋我佳本無數。我則無以回報，愧當何如，除了自己的作品之外，記得只回贈過兩種大書。一是上文提到的讀庫版套裝《護生畫集》，另一種是朱新建個展圖錄。2021年2月10日，朱新建先生仙逝。兩個月后，京城的今日美術館舉辦朱新建個展，以紀念這位特立獨行、頗有爭議的新文人畫家。我在開幕第一天就去觀展，后又帶來京旅行的澤野先生看過一次。我聽說紀念展專為大豊（朱新建先生別號）的友人和收藏者限量印制了豪華版圖錄，但印刷未能趕上展期，便通過今日美術館的朋友聯系到個展的策展人，以不菲的價格購入兩部圖錄，其中一本寄贈給澤野先生。
那本圖錄果然是物超所值，彌足珍貴：大十六開彩印精裝，321頁。白布封面，裝幀素雅，書名用與正文字號相仿佛的書宋體豎排于右上方版心的邊緣：“除了要吃飯其他就跟神仙一樣。”正文前是大豊書法作品折頁，內容同書名。折頁后面是親家王朔的序文《記朱新建》。澤野先生收到圖錄后很高興，特意來信致謝。
澤野公的名字并不是第一次在中國的出版物上曝光。六年前，拙著《東京文藝散策》山東畫報社版和兩年后的臺灣遠景繁體字版出版時，都曾在版權頁上標注“插畫：澤野公”。《黑子日記》無疑代表澤野公先生對中國出版的“通過儀式”（Rites of Passage）。愿拉布拉多家族黑子的故事，能像療愈眾多日本讀者那樣，治愈中國的讀者。
原標題：《明明可以畫“好”，可偏不》